Античная архитектура / Древний Рим
Базилика Св. Павла за чертой города, или Сан Паоло фуори ле Мура (386 г.)
В 386 году было завершено строительство огромной базилики Св. Павла, расположенной в то время за чертой Рима, или Сан Паоло фуори ле Мура — то есть «за городскими стенами».
Ныне вокруг церкви—стандартно застроенные кварталы, лишенные зелени, перемежающиеся с пустырями, на которых расположились маленькие рынки, барахолки, балаганы. Это пейзаж таких итальянских кинофильмов, как «Похитители велосипедов» или «Рим, 11 часов».
Великолепное здание базилики простояло нетронутым почти полторы тысячи лет. Огромный ущерб нанес ему пожар, вспыхнувший из-за неосторожности ремонтировавших кровлю рабочих в ночь с 15 на 16 июля 1823 года. Стендаль писал в «Прогулках по Риму»: «К чему скрывать? В Сан Паоло мы чувствовали себя настоящими христианами... Я нашел в нем суровую красоту и отпечаток скорби, какой в изящных искусствах может дать почувствовать только музыка Моцарта. Разрушения, произведенные этим пожаром, были ужасны: церковь была завалена черными дымящимися и наполовину сгоревшими балками; огромные глыбы треснувших снизу доверху колонн грозили обрушиться при малейшем сотрясении. Наполнявшие церковь римляне были потрясены». Казалось, храм погиб безвозвратно. И все же он был восстановлен почти в прежнем своем блеске.
За редким исключением, все главнейшие раннехристианские базилики Рима были перестроены в XVII—XVIII веках и не дают представления о подлинном характере этих первых сооружений христианского мира. Поэтому церковь Сан Паоло даже и в реставрированном виде необычайно интересна.
Пять ее огромных нефов, каждый из которых мог бы послужить центральным нефом любой, самой обширной римской церкви эпохи барокко, кажется, способны вместить бесчисленные толпы.
Четыре ряда мраморных монолитных колонн, разделяющих нефы, подобны лесу. В этом пространстве взор вошедшего как будто не может в первые минуты отыскать конца, теряется в бесконечности. Но вскоре в нем обнаруживается строгая последовательность.
Планировка храма символична: в основе ее лежит крест, культовое значение которого как атрибута «страстей Христовых» было официально признано христианской церковью в середине IV века. Вытянутое по продольной оси, разделенное рядом колонн, постепенно повышающееся к центральному нефу пространство базилики обладает особой духовной выразительностью. Здесь все подчиняется выражению христианской идеи отрешения от земной суетности и восхождения к некоему сияющему совершенству.
Важную роль играет контраст внешнего — чрезвычайно сдержанного, почти аскетического облика здания с его интерьером, полным утонченной, ослепляющей вошедшего роскошью. В интерьере тем же целям служит противопоставление относительно низких и затененных пространств притвора (нартекса) и боковых нефов центральному — широкому, высокому, дивно освещенному. Вы физически ощущаете, как из сумрака выходите к свету. И этот переход не резок, не болезнен, но желанен и свободен, ибо центральное пространство отделяют от боковых не глухие стены, а ажурные колоннады.
Попадая в центральный неф, особенно остро начинаешь ощущать эффект убегающего вдаль пространства, легкий, но неукоснительно уводящий к алтарю ритм колонн и арок. Пространство пришло в движение, чего мы не наблюдаем ни в греческих, ни в римских храмах, каждый из которых как бы сам себе довлеет.
Взгляд устремляется к далекой цели. Он проникает сквозь пролет триумфальной арки в глубине нефа и погружается в исходящее оттуда золотое сияние. Покрытая золотой смальтой апсида отражает внутрь храма свет, сфокусировав, усилив его и направив навстречу приближающемуся к алтарю человеку, неслышно влекомому туда всем ритмом и строем внутреннего пространства базилики. Это сияние влечет человека, как влечет бабочку свеча, но одновременно оно и слепит и даже «отталкивает» его. Оно создает как бы встречное, противоположное пространственному развитию храма световое давление. А отсюда возникает особое ощущение притягательной, но в конечном счете недоступной тайны.
Основными эмоционально действующими элементами интерьера становятся, таким образом, не столько осязаемая, материальная архитектурная форма, но менее осязаемый ритм пространства и, наконец, уже вовсе неосязаемый свет и сумрак. Сама пластика архитектуры как бы поглощается сумраком и растворяется в свете: мрамор колонн вибрирует в блеске, апсида одета золотом и синевой мозаик. Форма дематериализуется. Здесь впервые, еще в рамках античной, почти светски роскошной архитектуры, находит свое воплощение новый иррациональный дух христианских строений. Христианство представляет себе мир божий, как мир вечного света, земную же юдоль — как мрак. И строители блестяще выражают в архитектурных формах базилики идею и ощущение перехода от мрака земного к свету небесному.
Вместе с тем здесь еще усилен основной принцип римской архитектуры — ее расчет на массовость, на множество людей. Это архитектура, принадлежащая прежде всего миру, народу, вечности. (9, т. 2. стр. 679-680; 13, стр. 111).
Читайте также:
- Строительство храмов во время правления императоров Траяна (98-117 г. н. э.) и Адриана (117-138 гг.н.э.)
- Храмовый комплекс в Баальбеке
- Римские термы. Термы Каракаллы (206—216 гг.) и Диоклетиана (ок. 305 г.)
- Искусство эпохи домината (IV-V вв.)
- Раннехристианские римские церкви. Базилика Константина (312 г.)
- Градостроительное наследие Рима