Французская готика
Двойственное отношение к готическому искусству в Новое время
Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не было однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения общественной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один из художественных стилей прошлого не вызывал столь горячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готическое искусство. Подобное неравнодушие к художественному стилю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Она постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе людям самим своим присутствием — многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей территории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, монастыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.
Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в последующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Новому времени, заключалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья, и отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока в Европе не было покончено со средневековыми пережитками, то есть вплоть до XIX столетия. Готика ассоциировалась с средневековьем и воспринималась как символ всего самого темного, отсталого, феодального, это долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную ценность готического стиля.
«В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано»
Вазари Дж. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Характеристика готического стиля, данная Вазари, как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики в дальнейшем. Критика Вазари направлена прежде всего на «готическую манеру», на творческие методы художественного воплощения в готическом искусстве. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.
В эпоху Возрождения, в эпоху гуманизма искусство средних веков воспринималось как невежественное, так как казалось оторванным от природы.
Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы «подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку». Поэтому он называет средневековых мастеров внуками природы, а художников Возрождения — ее сыновьями. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, канула в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связанным с ней строем мышления.
В XV-XVII вв. было множество примеров неодобрительного отношения к искусству средневековья, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готической живописи, завоевавшей широкую популярность и в Италии, но и прямое одобрение готических построек.
Известно, что Петрарка, характеризуя средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кельнским собором. Эней Пикколомини, папа Пий II, описал в своей книге о Германии потрясающее впечатление от готических церквей. Франческо Флорио, посетивший в 1477 г. Тур, говорит, что его готический собор «был так прекрасно спропорционирован во всех своих частях, что один вид его, внутри и снаружи, превращал скорбь в радость, а печаль в веселье». Доминиканский монах Феликс Фабер, написавший в конце XV в. «Tractatus de civitate Ulmensi» — трактат о городе Ульме, уделяет много внимания описанию готического собора Ульма. Это «удивительный храм, которым восхищаются во всем мире» и красоту которого умножает «великолепие света», потоками заливающего интерьер, и старинная скульптура — работа старых готических мастеров. Монтень писал: «Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов».
Мнение о том, что настоящая история искусства берет начало с XV в., распространяется и в северных европейских странах. Карел ван Мандер «не слыхал о более ранних» художниках, чем братья ван Эйк, и полагал, что нидерландское искусство оставалось «как бы в полутьме», пока в него не внесло свет влияние итальянской живописи.
Дюрер, в искусстве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, представлял себе историю искусства по общепринятой в эту эпоху схеме, считая, что после знаменитых художников античности искусство было разрушено варварами. Недавнее прошлое представлялось Рабле как «темное время», когда царило «пагубное и зловредное влияние готов».
Несмотря на сильное влияние схемы развития искусства, выдвинутой в эпоху Возрождения в Италии, в северных странах сохраняется и уважение и безусловный интерес к памятникам средневековья как национальному прошлому.
В XVII в., в противоположность резкому суждению Мольера о готических соборах как «чудовищах», «следах невежественных лет», Винсен Саблон высказывает совершенно иную точку зрения в своей поэме о Шартрском соборе, воспевая искусство готических архитекторов.
Первые более объективные суждения о произведениях готичеcкого искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с XVI века. Однако творческое наследие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры.
Читайте также:
- Французская готическая архитектура
- Образование артелей каменщиков как прогрессивное явление в готическую эпоху
- Влияние готического наследия на последующие поколения
- Теории происхождения готики. Романтическая идеализация готического искусства
- «В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим...»