Архитектура Возрождения / Италия / Поздний Ренессанс

Палладио в Виченце

Целая эпоха отделяет Брунеллеско от Палладио, ордер флорентийского Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только различие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройденный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400 и 1500 годами. Архитектура создает новое пространство, новые образы вытесняют образы готического средневековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунеллеско по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса готического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространство и пространственный образ...

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и виртуозное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней ограниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и палаццо Тиене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Палладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом ренессансе фасад начал трактоваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линейная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носителя архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фасада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его композиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве — в качестве формы, членящей стену и насыщающей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио — это торжество единичного дома, городского дворца пли загородной виллы богатого аристократа, и в этом отдельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых связей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного носителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, такую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта каноническая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропорций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллеско. Система Палладио означала мастерское и умелое приспособление архитектурного языка классики к основной теме позднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев XVI века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая кажется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гротеском, причудой строителя и заказчика.

Этот любопытный архитектурный феномен — палаццо Порто, иначе палаццо дель Семинарио, еще иначе Каза дель Диаболо. Впрочем, к этим трем названиям вичентинцы прибавляют еще четвертое, куда более прозаическое — палаццо деи Телефони: в знаменитом старинном доме теперь помещается переговорная телефонная станция.

Небольшая площадь пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, захудалая траттория. Здесь берет свое начало Корсо-Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах — узкий высокий фасад, врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна в каждом этаже — таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной ноте, по одному музыкальному такту. Три колонны колоссального ордера с пышными композитными капителями определяют лицо фасада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так, что верхушка цоколя и база колонны приходятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше — мощное тело колонны, примыкающей к стене, проходит через весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и антаблемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фасад разделен на две равные части — верхнюю и нижнюю — балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, причем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, пожалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выдающая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легковесные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький мезонин глядит с крыши — поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома как мимо археологического раритета, подчинившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» — блестящая демонстрация совершенно определенной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозначаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы отрезанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это здание занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном первородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу каркаса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, напротив, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластического насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной вертикали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный карниз продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектурные формы живут здесь особой жизнью: для них уже совершенно безразличен самый объект, который дает им право на существование,— самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся достройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня под телефонную контору, и великолепный, величественный фасад. Это — торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от самого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себе категорию художественного творчества.

Только ли это декорация? Конечно, нет. Это — архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пластике внешнего, на разработке фасадной стены. Это — архитектура, живущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставленных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорции, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «вечных чисел». Нет ансамбля, нет объема, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородство, есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.

Нужно пройти всю главную улицу города — Корсо-Умберто — от ее начала до конца, чтобы вслед за палаццо дель Семинарио увидеть одно из знаменитейших Палладиевых зданий — палаццо Кьерикати. После Базилики это самое монументальное сооружение Виченцы. Оно стоит на небольшой площади, на неизбежной в каждом итальянском городе пьяцце Витторио Эммануэле. Площадь продолговатая, неправильной формы, в середине — скромный сквер, на углу Корсо — невзрачный бронзовый памятник какому-то провинциальному деятелю, на другом углу — ворота, ведущие к «Театро Олимпико» того же Палладио. Сейчас палаццо Кьерикати занято Гражданским музеем Виченцы, включающим картинную галерею, собрание древностей, богатое собрание рисунков самого Палладио и мастеров его круга, а также всевозможную музейную смесь — нумизматические коллекции, разные чучела и скелеты, коллекции автографов.

Палаццо Кьерикати, бесспорно, одно из самых значительных произведений великого мастера. Палладио здесь не только с большой полнотой осуществил свой стиль, он создал и нечто большее, нечто, являющееся архитектурным эталоном, образцом. Здесь тоже торжествует фасад, но с какой мощью он наделен чисто объемным, трехмерным значением, «выведен» из плоскостной двумерности и превращен в самостоятельный пространственный организм! Это достигнуто включением в фасад глубоких лоджий — сплошной лоджии-галереи в нижнем этаже и двух боковых угловых лоджий в верхнем. Это новый для архитектуры Возрождения тип фасада-галереи, новая и для самого Палладио трактовка фасада — уже не как ритмически разработанной стенной плоскости, а как особого объема, имеющего свою глубину, свою трехмерную пластику.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей толщиной, и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: достаточно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фасада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная галерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже; с безупречной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верхнего этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поставлены целые три наружные колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колонн, сгущающихся в двух точках, где внутри галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все пространство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внушительность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с первого взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций выросло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них — восточная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьерикати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых памятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, нашем Кваренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира.

Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада сравнительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное мощное пространство снаружи, и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный обширный объем внутри. Палладио углубил фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он избавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В палаццо Кьерикати, этом вичентинском «Дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заставить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.

Д. Аркин

Читайте также:

Источники