www.Arhitekto.ru - Архитектору

История архитектуры

...на главную
...карта сайта

 | Архитектура Древнего мира |  Античная архитектура |  Византия |  Древняя Русь |  Исламская и арабская архитектра |  Романский стиль | 
 |  Средневековая Италия |  Французская готика |  Архитектура Испании |  Возрождение |  Барокко |  Классицизм | 

Архитектура Возрождения

Типическое, индивидуальное и общее в искусстве Италии и Германии эпохи Ренессанса. Г.Вельфин

Все новейшее искусство устремлено к передаче индивидуального. Осознается многообразие личного, признается отдельное, единичное. Однако если для северянина индивидуальное легко переходит в самоцель (под этим углом зрения индивидуализируются даже изображения святых), то в Италии уже очень рано, во всяком случае у классиков XVI века, единичное типизируется. Единичное здесь, по-видимому, получает роковым образом характер случайного; ищут необходимой, исчерпывающей формы. Это в равной мере относится и к архитектуре и к передаче человеческих голов. В своем предисловии к третьей части «Жизнеописаний» Вазари указывает как на положительную черту современности на то, что для разных ордеров колонн окончательно установлены нормы. То же самое утверждал и Леонардо, который не мог удовлетвориться выбором даже самой удачной модели для своих апостолов в «Тайной вечере».

По выражению Гете, перед нами не отдельные индивидуумы, но различные типы людей. Немецкая живопись редко дает это впечатление; что же касается установления ордеров колонн, с каким мы сталкиваемся на юге, то его нет на севере, где конструкция колонн остается очень разнообразной. У немцев каждый стремится иметь свой «фасон», как говорится у Дюрера, который совершенно ясно понимал это свойство своих сородичей.

Такое установление типического приходит в Италии, разумеется, не сразу в один определенный момент. Вообще оно подготовляется постепенно, так что часто трудно определить, считать ли данную форму типической или индивидуальной. Но на расстоянии ясно (и уже часто высказывалось), что в чинквеченто количество портретных голов уменьшается. Вместо них появляются фигуры, где искусство, выходя за пределы индивидуально-случайного, дает отцеженный от всяких частностей замкнутый в себе тип с полной убежденностью в том, что впечатление жизненности образа от этого не только не теряется, но усиливается. Вспомним отдельных сивилл Микеланджело, как например Дельфийскую, или фигуру апостола Марка фра Бартоломео. Их головы, не будучи безличными, тем не менее не позволяют думать, что они взяты из действительности.

Северянин, приехавший на юг, несомненно, ощущает некоторую холодность классического искусства. И действительно, бросается в глаза, насколько исходящая из античности скульптура вытеснила близких к природе интимных мадонн XV века.

Если оставить в стороне роль, которую в этом сыграли изменившиеся общественные отношения, остается верным то положение, что мы, немцы, труднее расставались с индивидуальным. Северное искусство живет индивидуальным и сохраняет эту ориентацию еще в XVI веке, когда проблема возведения в типическое была не чужда уже и Германии. Дюрер уже совершенно отчетливо усвоил представление о типах характера. Голова Павла в «Четырех апостолах» кажется индивидуализированной, но в то же время не является чем-то в своем роде единственным. В своей физиономике это лицо не единичное, но типизированное.

Но найдется ли в Италии по сравнению с подобной типизированной головой что-нибудь равное по выражению совершенно личной жизни? Конечно, всегда приходится считаться с тем, что немецкие лица мы понимаем лучше, чем итальянские, но тем не менее все сопоставления подтверждают, что восприятие жизни и формы у германца сводится преимущественно к познанию личного, а не видового, типизированного.

Даже Дюрер мало передает строгость типа и синтетическое чувство прекрасного, и в его святых до конца проявляется индивидуально-реальное. Если же обратиться к другим художникам, то, например, у Грюневальда, казалось бы, надо вообще отказаться от таких понятий, однако глубоко насыщенная характеристика наводит на мысль, что и здесь происходит своего рода типизация. Но разница с обобщенными итальянскими головами бросается в глаза. Различие наступит с полной ясностью, если, например, перед Оренбургским алтарем Бальдунга задаться вопросом, был бы возможен в классической Италии ряд апостолов с настолько остро выраженными характерными головами. Как мало индивидуализированы апостолы Рафаэля в его почти одновременных композициях ковров! Дело не в том, к какой социальной среде можно отнести этих людей, а в том, насколько сильно выражено в них лично-неповторимое.

Убеждение в том, что необходимо стереть индивидуальное, чтобы казаться благородным, укореняется в Германии только в период упадка ее искусства. Великая эпоха от этого совершенно свободна, свободна до такой степени, что в главном произведении Бальдунга даже фигура бога-отца не выходит за пределы индивидуально-реальной передачи. В подтверждение своей индивидуальной природы он получил даже бородавку на щеку.

Может показаться странным, что потребность в подчеркивании индивидуальности является особенным признаком Германии, несмотря на распространенное мнение, что индивидуальность открыта Италией. Правда, в настоящее время мы знаем, что это мнение нуждается в ограничении, тем не менее совершенно верно, что в Италии независимый человек появляется раньше, чем на севере. Понятие индивидуализма в этом смысле не покрывается тем, что мы хотим здесь высказать относительно немцев. Немецкий индивидуализм уживается с чувством большой зависимости. То, что каждый человек хочет быть самобытным, еще совсем не означает, что он отказывается или вообще мог бы отказаться от общения с соседями. И если эпохе Реформации в Германии нельзя отказать в более развитом чувстве личной ответственности, то это не исключает чуждого итальянцам наличия взаимозависимости в более высоком смысле.

Более сильное ощущение индивидуально-своеобразной жизни у немцев не умаляет свободного величия человека классической Италии. Допустим, что мы никогда вполне не поймем души рафаэлевской «Донны Велаты», «Доротеи» Себастиано дель Пиомбо или «Моны Лизы» Леонардо — все же проработка индивидуальной формы глаза или рта в дюреровских головах настолько сильнее, что физиономика его портретов требует дальнейшей психологической дифференциации. Именно классический портрет в Италии имеет склонность сводить частности к общему типу (о чем часто рассуждают теоретически). Поэтому как бы ни были великолепны итальянские персонажи в характеристиках великих мастеров, тем не менее между итальянским и немецким портретом есть различие не только в отношении формовосприятия, но и в отношении индивидуального вчувствования. В Италии интересовались одним, в Германии — другим, и это другое совпадает, разумеется, с национальным различием.

Все общее в мире проявляется в индивидуально-случайном, и обратно: каждый индивидуум принадлежит к какому-либо общему виду. Но соотношение общего и индивидуального может быть с перевесом на той или другой стороне. Итальянское искусство всегда выявляло единичное как модификацию общего. В мотиве руки рядом с индивидуальной формой ясно чувствуется видовая форма, у немцев все общее может быть скрыто за индивидуальным. Дюрер сделал все возможное, чтобы подчеркнуть общевидовое, типичное, но и для него последнее очарование в индивидуально неповторимом.

В своей работе о пропорциях он дает схему различно сложенных людей. Но эта схема для него только тот остов, который потом обрастает формами, не поддающимися никакому правилу. Мы знаем, что северные рисунки обнаженной натуры дают больше деталей, чем итальянские (кажется, что недостижимый образец ван-эйковских фигур Адама и Евы Гентского алтаря постоянно носился перед германским искусством). Здесь речь идет об отношении к особой форме единичного и общего. Тонко индивидуализированный натурализм Рименшнейдера не был утрачен поколением, работавшим в более крупных формах.

Но нельзя подходить к итальянскому искусству с меркой немецкого искусства. Здесь кажется нам холодным многое, что не будет казаться таким при другом отношении к проблеме типического. Группа Адама и Евы Бандинелли на нынешний вкус почти невыносима, и, конечно, она резко отличается от искусства предшествующих флорентийских натуралистов. Но, во всяком случае, она имеет аналогии в прошлом, и понятно, что в свое время она вполне удовлетворяла живое итальянское чувство формы. Скульптуры, подобные тем, которые создавал Бандинелли, начали нравиться в Германии в период упадка немецкого искусства.

То, что нам кажется «идеализированным» в Италии, может не быть таковым для итальянца. По крайней мере с классического искусства необходимо снять подозрение в том, что оно стремилось отойти от передачи природы. Представление об идеально выраженном в противоположность естественному возникает впервые в XVII столетии. Классическая итальянская форма возникла из итальянской природы и воспринималась всегда как природа, даже в тех случаях, когда нам кажется, что эта форма получена путем абстракции действительности. Именно поэтому это искусство невозможно пересадить на другую почву. И гибельно было то, что этот по существу национально обусловленный стиль возвели в некую общеобязательную норму.

Утверждают, что в леонардовской «Тайной вечере» изображен тот момент, когда собравшиеся апостолы взволнованы внезапным сообщением Христа о предательстве. Против такого понимания, конечно, никто не возражает, но почему-то происходящее действие нам представляется иным, и в этом смысле композиция не оправдывает нашего ожидания. Впечатления одного мгновенного действия, которое хотел передать мастер, не создается. Фигуры остаются застывшими, и строгий геометризм сам по себе уже препятствует впечатлению чистой реальности.

Разумеется, здесь приходится отказаться от требований современного человека: никакое ренессансное повествование не может его вполне удовлетворить. Однако при такой оговорке особенностью исторических композиций этой эпохи остается то, что акцентирован замкнутый в себе пластический мотив и развертывание сюжета до известной степени сводится к «живой картине». Мы еще раз возвращаемся к этой проблеме потому, что в рассматриваемой композиции для нас заключается некоторая доля идеализации действительности. Нельзя отрицать, что немецкое повествовательное изображение той же эпохи более рассчитано на мгновенность впечатления. Наши композиции оплакивания Христа живее передают событие по сравнению с аналогичными группами оплакивающих у итальянцев. Альтдорфер совершенно иначе изобразил бы изгнание Гелиодора, чем Рафаэль.

Эта противоположность понимания связана с противоположностью трактовки стаффажа, в которой она сказывается еще сильнее. И в итальянском чинквеченто есть изображения, в которых окружающее передается вполне реально, но наряду с этим существует и вполне «идеальная» трактовка пространства, без утраты впечатления реальности или перенесения действия в какую-то отвлеченную сферу. Этой способностью мы не обладаем. В Италии она обусловливается сосредоточением внимания на пластическом мотиве. Когда Альбертинелли изобразил приветствие Елизаветы на фоне грандиозно обрамляющих сцену аркад, то во Флоренции, конечно, не ощутили никакого противоречия в трактовке сюжета; в этом видели только идеально построенную группу на идеализированном фоне. То же самое в мотиве архитектуры со ступенями перед центральной нишей, которую Понтормо хотел дать в своей фреске в переднем дворике Аннунциаты: величие события выигрывает, но повествовательность уничтожена. Мы хотим этим сказать, что посещение Марией Елизаветы требует во всяком случае открытого ландшафта, чтобы были видны дом, к которому спешит Мария, и дорога, по которой она пришла. Здесь и Дюрер не представляет исключения, и большой стиль его последних гравюр на дереве не мешает ему ставить фигуры на фоне совершенно портретного ландшафта в «Поклонении волхвов» или в «Положении во гроб».

Точно так же и репрезентативные фигуры святых давались итальянскими мастерами в окружении реального. Нам тоже кажется возможным, чтобы живая фигура стояла на цоколе, но внутреннее противоречие начинается с того момента, когда с ней связываются свободно размещенные рядом фигуры. Должны ли мы отнести сюда и мадонну с гарпиями дель Сарто и такую близкую к ней по времени композицию, как миланский Петр Чимы? Во всяком случае, изображение Урсулы Карото в Вероне, которым восхищался Гете, остается для нас несколько чуждым: святая, окруженная группой дев, стоит одна на камне.

Этот мотив не поддается реальному истолкованию: непонятно, отчего фигура Урсулы в данном случае поставлена на цоколь. Теми же приемами пользовался фра Бартоломео в своей сильной композиции мадонны-заступницы среди народа.

Итальянское представление вполне естественно отделяло величественное движение статуарной фигуры от всякой реальной связи с окружающим.

Однако какое же все это имеет отношение к чувству формы? Непосредственно — никакого, но для определения отношения к действительности это небезразлично.

Немецкое искусство более тесно связано с действительностью, и действительность означает для него нечто иное. Метафизическая истина для нас скрыта как будто в индивидууме, тогда как итальянцы более склонны искать ее в репрезентативно-типовом. Вышеприведенным архитектоническим примером сказано все: классическая итальянская архитектура убеждена, что есть столько-то ордеров колонн и что для этих ордеров могут быть найдены точные пропорции. Такое представление не может возникнуть в Германии с ее бесконечным разнообразием мотивов несущих частей; оно также неприложимо к архитектуре, как и к миру органических форм. Но замечательно: наперекор народному вкусу Дюрер все же по-итальянски истолковал проблему типового и проводил ее с такой настойчивостью, что трудно не признать прав за таким восприятием и на севере.

Когда Дюрер говорит, что его соотечественникам несвойственно довольствоваться тем, что признано всеми, но что каждый хочет чего-то нового и своеобразного, то это не говорит еще о произвольности вкуса. Здесь объективно больше разных ценностей именно потому, что индивидуально обособленному придается больше значения, так же как и той силе, с какой проявляется индивидуальная жизнь; идеализированное отступает на задний план перед характерным.

Прелесть старинных немецких городов состоит в том, что каждый дом имеет свою индивидуальность, у каждого свое соотношение окон между собой и стеной, особая форма крыши, надвинутой по-особому, как шляпа на лоб, и т. д. Конечно, никто не скажет, что итальянские дома однообразны — вспомним хотя бы только дворцы Ренессанса, которые все отличны друг от друга по своему складу. Все же это нечто иное; они лишь незначительные отклонения от общего стиля; общее проступает во всем, и итальянской улице недостает выраженно-индивидуального характера немецких домов. Каждое дерево и каждый сучок живут у нас совершенно самостоятельной жизнью. Сравнительно с бесконечным разнообразием и подчеркнутой характерностью передачи растительных форм итальянский рисунок кажется бедным и почти схематичным.

И в Италии можно встретить мотив разрушенной стены, поросшей растениями, пустившими корни в трещинах, но он кажется безразличным по сравнению с руинами в немецком искусстве, в которых каждый камень и каждый шов кладки имеют свой собственный характер. Даже просто дорога, уходящая вдаль, со следами травы в колее, на немецкой картине дается так, что в ней чувствуется особое настроение, которое непосредственно передается зрителю. И монументальный стиль Изенгеймского алтаря отчетливо подчеркивает своеобразное. Безразлично, какие еще мысли связывал Грюневальд с формой этого креста, но мы знаем, что он не может быть повторен. Это — индивидуальное явление, и таким оно врезается в память.

Соответственно со сказанным и весь опыт человеческого существования обогащается передачей всего многообразия личной жизни. Отсюда — обусловленность восприятия мгновенностью и случайностью явления. Сравним композиции Тициана и Кранаха. В которой из них больше монументальности восприятия? Поскольку вообще это понятие приемлемо, постольку сомневаться не приходится. Замыкание контуром замкнутой в себе формы само по себе означает для нас идеализацию, отдаление от живой природы. Итальянец мыслит иначе.

Рассмотрим, наконец, вопрос о прекрасном. Разве не само собой разумеется, что то что мы называем прекрасным, может быть только одного порядка? Но немецкое чувство прекрасного, очевидно, преломлялось чрезвычайно индивидуально. «Вот красота, как я ее понимаю»,— мог сказать каждый художник, который должен был изобразить прекрасного мужчину или прекрасную женщину. Дюрер больше всех страдал от этой противоречивости вкусов. Всю жизнь, напрягая все свои силы, боролся он за то, чтобы свести воедино субъективные взгляды и создать объективный критерий прекрасного. Но он этого не достиг. В конце концов Дюрер сдался и отступил: истинная красота непостижима, мы должны довольствоваться светом, преломляющимся в красках, образом, только приближающимся к истине. Чрезвычайно показательно, что в полной эстетических противоречий Германии нашелся такой художник, как Дюрер, поставивший вопрос об абсолютной красоте и не только поставивший его, но страстно занимавшийся этой проблемой всю жизнь. Однако характерно то, что в конце концов он должен был признать невоплотимость совершенного.

Юг верит в совершенство на земле, мы же не верим. Вазари сообщает, что Микеланджело отказывался писать портреты потому, что в них не могло быть выражено абсолютно прекрасное. Из этого ясно, что тем самым он признавал существование подобного понятия прекрасного. Прекрасное встречается редко, оно может скрываться в частично несовершенном, но оно существует, оно видимо и осязаемо. Идеальное возможно в действительности. И когда Рафаэль говорит о «некоей идее», которой он руководствуется, когда пишет с натуры, то это также не нужно понимать в смысле сверхъественной идеализации. Также и Тициан совсем не желал бы, чтобы его обнаженных женщин понимали как далекую от природы идеализацию.

Список использованной литературы

на главную



© Все права сохранены. Arhitekto.ru