www.Arhitekto.ru - Архитектору

История архитектуры

...на главную
...карта сайта

 | Архитектура Древнего мира |  Античная архитектура |  Византия |  Древняя Русь |  Исламская и арабская архитектра |  Романский стиль | 
 |  Средневековая Италия |  Французская готика |  Архитектура Испании |  Возрождение |  Барокко |  Классицизм | 

Архитектура Древней Руси

Русское зодчество XII—ХIII веков. Н. Воронин

XII столетие ознаменовано появлением большого количества русских художников во всех областях искусства. Наиболее выдающиеся среди них удостаиваются и упоминания в летописи, их имена доносят и другие источники. Мы знаем новгородцев Корова Яковлевича и мастера Петра, строителя трех прекрасных соборов Великого Новгорода, лучшим из которых является собор Юрьева монастыря с его могучими и ясными пропорциями. В Полоцке в середине XII века работал зодчий Иоанн, оставивший нам замечательный по новизне сильной, динамической композиции собор полоцкого Евфросиниева монастыря. Киевского летописца удивлял любимец князя Рюрика Ростиславича зодчий Петр Милонег, может быть, смольнянин по происхождению, строивший в конце XII века в Киеве и Чернигове, исполняя волю своего господина, имевшего страсть к строительству — "любовь несытну о зданьих". Несомненно, творцами лучших памятников Владимиро-Суздальской Руси были владимирские "каменыцики", имен которых не назвал летописец. В области живописи в конце XI столетия славился киевский художник и мозаичист Алимпий, руку русских мастеров XII века выдают русские надписи многих икон и фресок, свобода трактовки тех или иных сюжетов, своеобразие колорита и стиля ряда новгородских памятников. В прикладном искусстве, издавна возвеличившем славу русского художества, нам известны имена новгородских ювелиров Косты и Братилы — создателей знаменитых серебряных кратиров Софийской ризницы, литейщика Константина — автора известных вщижских бронзовых "арок" с их прекрасной орнаментацией.

При всем различии местных художественных школ XII века, все они сохраняли в своем многообразии русское единство, все они обладали вместе со своими особенностями и ярко выраженными общими чертами. Их основой в прошлом являлась общность киевской художественной традиции, в настоящем их питало сходство общих условий господствующего на Руси феодального строя, наконец,— и самое главное — эти общие черты художественных школ отражали нарождавшееся и крепнувшее сознание единства русского народа. Это сознание было не умозрительной литературно-политической теорией, но отражением реально складывавшегося единства. Русская земля, хотя и изрезанная границами феодальных княжеств, представлялась единой территорией русского народа, определенность которой усиливалась непрерывной борьбой с ее враждебными соседями. На ее обширных пространствах жил русский народ, говоривший на одном языке, различавшемся, однако, местными диалектными особенностями. В народном богатырском эпосе воспевалась защита родной земли, воинская доблесть и верность родине. Наконец, складывалось и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в деятельности ремесленников, обогащавших свой опыт знакомством с работой их собратьев в смежных княжествах, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси. Горожане были и носителями идей политического единства Руси, и опорой ранних попыток владимирских и галичских князей осуществить это единство.

Однако жизнь еще не открывала ясных путей для этих ранних объединительных движений, и единство Руси рисовалось в идеализированных образах прошлого, в образе Киевской державы Владимира I и Ярослава Мудрого, которых летописец ставил в пример князьям XI — XII веков и чью "прадедную славу" вспоминал автор "Слова о полку Игореве". Из своих современников автор "Слова" рядом с преувеличенно "грозным великим" Святославом ("песнотворцем" которого и был скорее всего автор "Слова") поднимает три действительно могучие княжеские фигуры — галицкого Ярослава Осмомысла, владимирского Всеволода III Большое Гнездо и Рюрика Ростиславича смоленского, с которым, как владетелем большей части Киевской земли, Святослав делил свою власть. Эти сильнейшие князья действительно могли осуществить то "единение князей", к которому звало "Слово". Всеволод же владимирский и реально разрешал эту политическую задачу, достигнув в 80— 90-х годах XII века гегемонии в среде русских княжеств, так что сам Святослав был в "его воле".

И примечательно, что с именами этих князей связаны крупнейшие постройки этой поры, которые резко выделяются на общем фоне развития русского зодчества. Отвечая новым потребностям и вкусам периода феодальной раздробленности, архитектура теперь решала задачи более скромного, чем в эпоху Киевской державы, масштаба: строились здания феодальных дворов, небольшие придворные храмы и приходские церкви, городские соборы новых столиц исходили из образца монастырских храмов Киева. В отличие от построек этого основного типа архитектуры, в храмах, созданных названными выше сильнейшими князьями, ясно выражено стремление возродить масштабы и величие Ярославова Софийского собора в Киеве. Ярослав Осмомысл строит в Галиче обширный белокаменный собор, опоясанный с трех сторон галереями; он был богато убран резным камнем и был, видимо, исключительно пышной постройкой, но о нем мы судим лишь по его открытым раскопками остаткам.

Раскопками воскрешен перед нами и храм самого "грозного великого" Святослава — Благовещенский собор, созданный им в родном Чернигове в 1186 году. Здесь нас вновь удивляет величие замысла и грандиозность масштабов. Храм также был окружен галереями, над которыми поднимался его центральный массив, напоминая, по-видимому, и своей общей композицией ступенчатый силуэт киевской Софии. Строгий снаружи, собор был богато убран внутри: престол осенял изящный белокаменный балдахин-киворий, украшенный причудливой резьбой; в отделке полов зодчие воскресили драгоценную и сложную мозаичную технику (от этих полов сохранился великолепный фрагмент — павлин в круге).

В конце XII века князь Рюрик Ростиславич строит в своем Овруче храм Василия; его зодчим был, может быть, прославленный мастер Петр Милонег. Это здание не поражает своими масштабами: церковь Василия — сравнительно небольшой храм, но в его композицию введены симметрично поставленные по углам мощные многогранные лестничные башни, как бы возрождающие прием Софии киевской с ее торжественными "вежами". В наружной обработке здания мастер свободно сочетает киевские, смоленские и гродненские приемы, создавая строгий и одновременно богатый убор храма. Этот памятник, так же как и два предыдущих, не дает полного представления о своем первоначальном облике: он — плод точной, но не везде документальной реставрации по материалам раскопок его руин.

Гораздо полнее мы можем судить о постройках владимирского владыки Всеволода III. Его зодчие развивают блестящие традиции мастеров Андрея Боголюбского, создавших такие жемчужины архитектурного искусства, как Покров на Нерли с его летучими пропорциями и опоясывающей храм стройной аркадой галереи, такой сложный и пышный ансамбль, как Боголюбский дворец с его шатровыми лестничными башнями, развернувший в живописной и богатой композиции тип богатого русского жилища.

Восстанавливая после пожара 1185 года созданный зодчими Андрея владимирский Успенский собор, Всеволод не удовлетворился его ремонтом и укреплением. Его мастера создают фактически новое, более обширное здание; они окружают старый храм с трех сторон пониженными галереями, над которыми поднимались закомары старого храма, и пристраивают новую поместительную алтарную часть. Над углами галерей воздвигаются четыре угловые главы, образующие с золотой средней венчающее пятиглавие. В этом своем виде новый собор и по масштабам и по мощным ступенчатым объемам напоминал Софию Киева, спорил с черниговским Благовещенским собором Святослава и галичским храмом Ярослава Осмомысла.

Так, одновременно с обращением передовых представителей общественной мысли — летописцев и певца "Слова" — к силе и единству Киевской державы как образцу для "единения князей" в строительстве сильнейших из них возрождается усиленный интерес к архитектуре расцвета Киева. Как здесь, так и там проявляется тот ретроспективизм, который заставлял деятелей нового исторического этапа XII века обращаться к историческому прошлому, заимствуя оттуда и "освященный древностью наряд"; но, как мы видели, это выражалось не столько в подражании киевскому зодчеству начала XI столетия, сколько в создании таких построек, в которых бы весомо и зримо была выражена способность владык XII века воздвигнуть храмы, равные прославленной Ярославовой Софии; естественно, что при этом возрождались и некоторые ее реальные черты. Так, в строительстве сильнейших князей, воспетых в "Слове", нашла отражение мысль автора о Киевской державе "старого Владимира" и Ярослава как символе и реальном образце силы и единения Руси.

Но идеи "Слова" нашли и другой, более сильный отклик в архитектуре, в котором менее всего звучали припоминания о славе Киева. Придворный храм владимирского дворца Всеволода III — Димитриевский собор (1194 —1197) — с исключительной выразительностью воплотил в камне мысль о могущественной княжеской власти, к которой взывало "Слово" и панегирик которой прозвучит несколько позже в той же владимирской Руси в "Молении Даниила Заточника".

Гений зодчего Димитриевского собора был равновелик и родствен гению "песнотворца Святославля" по широте мысли и силе чисто изобразительного мастерства. В тесных рамках канонической схемы небольшого крестово-купольного храма владимирские мастера умели воплотить самые различные оттенки архитектурного образа: в постройках Юрия Долгорукого выражена суровая воинская сила, в храмах Боголюбского — напряженность церковно-идеологической борьбы его времени, сообщившая Покрову на Нерли дух религиозного экстаза, летучесть и кристальную ясность стройных пропорций. Димитриевский собор выразил апофеоз власти Всеволода III. Его пропорции мужественны и слаженны, ритм его членений торжествен и медлителен; если в Покрове на Нерли зодчий создал иллюзию легкого устремления ввысь, то здесь было воплощено как бы величавое "восхождение".

Богатейшее резное убранство, подобное тяжеловесной и драгоценной пелене, затканной выпуклыми изображениями зверей и чудищ, растений и ангелов, святых и мчащихся всадников, одевает храм от главы до пояса. Это убранство резко отлично от прозрачной легкости скульптур Покрова на Нерли. Оно неизмеримо повышает ноту торжественности и царственности в образе Димитриевского собора; поддерживаемый по углам лестничными башнями, он уподоблялся могучему властелину в тяжелых одеяниях из негнущейся пышной ткани.

Зодчему собора "великого Всеволода", как и автору "Слова", был в равной мере присущ гиперболизм выражения образа, эпическая грандиозность в изображении героя. Оба гениальных творения русского искусства объединяет и другая черта. Если в "Слове" отсутствует церковно-религиозный налет, то еще более существенно и парадоксально, что резной убор Димитриевского собора лишен руководящей религиозной идеи. Можно сказать больше, что христианские элементы здесь занимают ничтожное место, теряясь в сказочной чаще трав и "древес", в толпах зверей и чудищ.

... Если в "Слове" действительно участвуют пришедшие из живых языческих припоминаний и фольклора Карна, Шля, Дева-обида, Хоре, Велес, Даждьбог и Стрибог, то в пластике Димитриевского собора представлен иной полуфантастический мир зверей и чудищ. Это грифы и барсы, львы и павлины, двухголовые звери, незнакомые народному творчеству, но жившие в орнаментике драгоценных одежд знати, в роскошной утвари ее сокровищниц, в официальной литературе, сравнивавшей феодальных героев с барсом и львом, орлом или крокодилом; также и в "Слове" есть сравнение героев с "шизым орлом" или "пардусом".

Димитриевский собор выражал светскую идею феодального господства, используя осужденную церковно-византийской традицией пластику, заимствуя ее образы из светского обихода; в русских условиях XII века она напоминала о языческой скульптуре; храм вызвал отрицательное отношение церковников и не удостоился упоминания летописца о его постройке. Несмотря на это, в своем последующем творчестве владимирские мастера развили декоративную резьбу до поразительного совершенства и богатства. В последнем их создании — Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230—1234) —нарастает фольклорно-сказочная струя, осваивающая и переосмысляющая звериные и мифологические образы по русскому подобию: кентавр одевается в богатый русский костюм, в ковровый узор вплетаются сказочные "девы-птицы" — сирины и алконосты (ср. "Дева-обида") — и змеи-горынычи. Таким образом, "Слово" родилось и жило вместе с русским искусством в атмосфере усиливающегося роста светских тенденций, которые будут нарастать в "Молении Даниила Заточника", "Слове о погибели Русской земли" и в галицковолынском летописании.

Примечательно, что в "Слове" даже косвенно не отразилась роль крупнейшей силы средневековья — церкви, нет и тени припоминания о ее византийском центре, игравшем немалую роль в жизни древней Руси. И это понятно: пути к сближению русских князей, к политическому единству русского народа шли мимо и вопреки устремлениям византийской церкви. Попытки Изяслава Киевского и Андрея Боголюбского сбросить духовную опеку Царьграда были выразительными симптомами усиления борьбы за свой, независимый путь развития. И здесь русское искусство дало свой смелый отклик.

XII столетие было свидетелем начала глубокого и имевшего огромное значение для последующего развития русской архитектуры процесса, который можно назвать процессом критики, или ревизии, киево-византийского наследия и одновременно становления русского понимания архитектуры. Мы знаем не все его звенья, особенно спорны его истоки, ибо сохранившиеся памятники документируют не начало, а уже развитие этого процесса.

Собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке, созданный около 1161 года полоцким зодчим Иоанном, не первая веха этого творческого пути. Здесь в корне переосмыслен канонический архитектурный тип крестово-купольного храма с его суровой замкнутостью и неподвижностью. Продолговатое тело здания получило подчеркнутую ступенчатость — над пониженными притвором с запада и мощной абсидой с востока выдвинулась приподнятая основная часть храма; на его сводах поставлен трехлопастный пьедестал, высоко поднимающий стройную главу. Сильное и концентрированное движение проникает здание.

В главном храме Пскова — Троицком соборе (до 1192 г.) зодчие развили полоцкую композицию, присоединив к ней высокие башнеобразные боковые притворы, усилив этим живописную сложность и мощность форм храма.

На рубеже XII—XIII столетий в Чернигове был создан храм Пятницы, правдоподобно связываемый с именем князя Рюрика Ростиславича и его зодчего Петра Милонега. Когда исследователь восстановил первоначальный облик этого неузнаваемо искаженного позднейшими перестройками здания, было трудно поверить, что оно относится к рубежу XIII, а не XV столетия — столь далеко и смело его зодчий продвинул вперед новую архитектурную тему. Черниговский храм меньше своих предшественников. Это небольшая, стройная по своим пропорциям четырехстолпная церковь. Сложные пучковые пилястры на фасадах и тонкие тяги на абсидах влекут глаз кверху, к венчающей части здания. Здесь спокойное чередование закомар сменилось острым и динамичным трехлопастным завершением фасада, над ним вздымается второй ярус закомар, и выше из венца декоративных кокошников вырастает легкое и стройное тело высокого барабана. Стремительная динамика верха подчеркнута стрельчатой формой закомар. Зодчий здесь смело отверг старую концепцию храмового здания и с гениальной смелостью развил и утвердил новый русский идеал красоты. Важно подчеркнуть, что самый характер движения, воплощенного в черниговском храме, диаметрально противоположен готике; в отличие от "готической выспренности" (И. Е. Забелин) и мистицизма, здесь движение носит материалистический характер органического роста. Здание уподоблялось огромному растению, порождавшему каменные лепестки закомар и кокошников, раздвигая которые поднималась к небу глава. Зодчий как бы отвечал фольклору, в котором у терема "вершочки с вершочками свивалися, потоки с потоками срасталися".

Истоки этого нового течения в зодчестве еще не вполне ясны, но с большой вероятностью можно говорить, что идея башнеобразного храма была связана с русским деревянным зодчеством, с крепостными вежами и теремными вышками гражданской архитектуры. И здесь истоки нового лежали вне церковной сферы.

Мы видим, что описанный процесс выработки новых русских архитектурных форм охватывает разные пункты Руси —Полоцк, Псков, Чернигов; он разрывает областную ограниченность, передается как бы с рук на руки, усиливаясь и развиваясь. Существенно и то, что, как можно судить по новым археологическим открытиям и обмолвкам летописей, мастера-строители одной области начинают строить в городах других княжеств, расширяя обмен художественными и техническими достижениями, распространяя их и содействуя выработке общерусских приемов. Подобно тому как "Слово" не может быть замкнуто и привязано к узкому мирку его официального "места рождения", так как оно — явление несравненно более широкого, общерусского звучания, так и очерченный выше процесс в архитектуре является не полоцким или черниговским, но общерусским. Таким образом, единство русского зодчества в предмонгольскую пору опиралось не только на прошлое — в лице киевского наследия— и на настоящее — в лице общих условий феодального строя, о чем мы говорили выше,— но определялось и общими ростками будущего — силами единения, развивавшимися в борьбе с византийской традицией и в ее отрицании.

Существенно оттенить одну сторону художественного мировосприятия автора "Слова", которая также нашла себе созвучный отклик в современной ему архитектуре. В художественном построении "Слова" огромную роль играет пейзаж: он преувеличенно грандиозен, природа, как бы одухотворенная автором, сама втянута в ход событий и перекликается с чувствами народа. Ощущение необъятного пространства и простора родной земли с огромной силой выражено в "Слове" — "песнотворец" как бы видит ее с такой высоты, откуда можно охватить ее мысленным взором от края и до края. Что это — индивидуальное восприятие мира "песнотворцем", присущее только его гению, или нечто более общее?

В 1200 году, когда зодчий князя Рюрика Петр Милонег укрепил каменной стеной размывавшийся Днепром обрыв под Выдубицким монастырем, то "множество верных кыян и населници их большее потщание и любовь ко архистратигу господню имети начинают не токмо и ради спасения своего, но и новаго ради чюдеси... утверждающе бо непостыжьно нозе свои на удобренемь ти зданьи и очима си любезно смотрящи, отвсюду веселье души привлачаще и мняться яко аера достигше...". В этом отрывке из витиеватого и многословного панегирика неутомимому строителю князю Рюрику передано реальное отношение киевских простых людей, горожан к природе и пейзажу: они стали теперь чаще посещать монастырь отнюдь не ради молитвы ("спасения своего"), но для того, чтобы постоять на удивительной новой набережной, так как им доставляло радость смотреть с ее высоты и им казалось, что они парят в воздухе ("яко аера достигше"). Мы видим, что в этом есть то самое чувство природы и тяга к ее широкому простору, обозримому с высоты, которые с гениальной силой выражены в "Слове".

Это отношение к пейзажу нашло не менее яркое воплощение в творчестве зодчих XII— XIII веков, а также и древней Руси последующих столетий.

Русские зодчие проявили себя художниками того же широкого и зоркого видения, что и автор "Слова". Они превосходно понимали связь их искусства с природой, взаимодействие здания и ландшафта и почти никогда не забывали этой взаимосвязи, используя ее в целях наиболее полного выявления архитектурного образа. Рассказы галицко-волынской летописи об основании второй столицы Даниила — Холма, о постройке горододельцем волынского князя Владимира Алексой города Каменца на реке Лесне (1276) показывают, как любовно и разборчиво выбиралось для строительства "место красно". Описывая княжеское имение под Луцком, летописец не преминул отметить, что оно было "красно видением и устроено различными хоромы". Слагающиеся в XII—XIII веках ансамбли древнерусских городов — Киева, Владимира, Рязани — свидетельствуют о том, что зодчие избирали наилучшие места для важнейших построек города, располагая их так, что они слагались в целостную панораму, образуя как бы фасад города, видный с далеких расстояний. Особенно выразителен в этом смысле ансамбль Владимира. Величественные белокаменные храмы, самый замысел которых был пронизан идеей могущества "владимирских самовластцев", воздвигались на высших точках владимирских гор, обращенных к Клязьме и просторам пойм и лесов. Видные со всех дорог, ведущих к столице, они действительно господствовали в широком пейзаже, "яко аера достигше".

Да и в охарактеризованной выше динамической композиции здания, достигшей наиболее полного выражения в черниговском храме Пятницы, была заложена та же тяга к энергичной и активной архитектурной форме. Ее значение можно оценить лишь в свете истории зодчества последующих столетий. Ведь это было то зерно, из которого позже развилась русская шатровая архитектура — эти смелые "высотные здания" древней Руси, ознаменовавшие своим гордым и неудержимым взлетом сложение русского национального государства (3, стр. 318-323).

Список использованной литературы

Похожие статьи:

- Пятницкая церковь в Чернигове (конец XII - начало XIII в.)

- Кремлевский комплекс в Москве

- Крепостные сооружения XV-XVI вв.

- Русская архитектура XVII в.

- Каменные жилые дома XIV-XVI вв.

- Предметы русского интерьера XVI-XVII вв.

на главную



© Все права сохранены. Arhitekto.ru